Birgit Werres

Texte

It’s Magic!
Birgit Werres ist eine Zauberin: Sie verwandelt einen einfachen Draht in eine tänzerische, geschwungene Linie imRaum, zwei kubische Tanks werden unter ihrer Hand zu sanft bernsteinhaft leuchtenden Objekten, ein schwarzesPlastikgebilde zu einer dreidimensionalen informellen Malerei oder einer Science- Fiction-Kulisse. Diese magischenTransformationen basieren zuallererst auf einer präzisen abstrakten Erfassung des jeweils im Fundstück – seinerFarbe, Form und Oberflächenbeschaffenheit  – schlummernden Potenzials für seine künftige Verwendung alskünstlerisches Material.
Als solches wartet es dann im Atelier der Künstlerin auf die nächste für sein Schicksal wichtige Entscheidung: dieüber die Form  seiner Präsentation. So steht etwa die große gelbe Plane o.T. (# 3/16), 2016, Kunststoff, 268 × 170 × 5cm , von  nun  an wie ein Bildobjekt an der Wand und erinnert mit seiner – im wortwörtlichen Sinn  –Selbstverständlichkeit an das berühmte Diktum Frank Stellas What you see is what you get. Material, Farbe undOberfläche sprechen nur  für und über sich selbst, sind – auch hier im Wortsinn – selbstreferenziell, verweisen defacto auf nichts anderes als sich selbst. Auch sind Farbe und Material, ganz in der Tradition der sogenannten Minimal Art, in ihrer vorgefundenen, »ursprünglichen« Einheit belassen. Diese künstlerische Entscheidung bedeutet, dassBirgit  Werres bei  der Gestaltung der Oberfläche auf die eigene Handschrift verzichtet. Die Oberflächenstrukturen sind ausschließlich Produkt des ursprünglichen Gebrauchs, sind durch Abrieb, durch Verschmutzungen entstanden,weisen etwa Restspuren von  Klebern auf. So wird  auch sehr bewusst dem Zufall Raum gegeben.
Die Kombination des besonderen Blicks für die Auswahl des Materials sowie die Konsequenz, mit der die KünstlerinFarbe, Oberfläche und Form  für sich allein sprechen lässt, schaffen eine magische Differenz zwischen dem bisweilenspröden Material und seiner Erscheinung als Kunstwerk. Hinzukommen die Kontraste, die aus der sorgfältigenKombination der Werke im Ausstellungskontext resultieren. So zeigte Birgit Werres im ersten Raum im KunstvereinHeilbronn die beiden kubischen Tanks o.T. (# 8/20), 2020, Kunststoff, LED, jeweils 160 × 155 × 70 cm, eine dreieckigeForm  o.T. (# 9/20), 2020, Kunststoff, Schaumstoff, Metall, 125 × 140 × 10 cm, eine Kreisform o.T. (# 30/18), 2018,Kunststoff, 19 × 18 × 13 cm, sowie ein Objekt, das sich nur  aus Linien zusammensetzt o.T. (# 23/19), 2019, Metall, 52 × 11 × 14 cm.
Das Beige der Tanks und des Dreiecks wurde in diesem Raum nur  durch das dunkle Rot der Kreisform kontrastiert,während die vom  Draht gebildeten Linien wie Bleistiftstriche im Raum wirkten. Es ging in diesem Ausstellungsraumalso primär um die einfachen Formelemente Kubus, Kreis, Dreieck und Linie. Im zweiten Raum wandte sich BirgitWerres dann intensiver dem Thema Farbe zu.  So lagen etwa blaue Körper auf dem Boden o.T. (# 6/05), 2005,Kunststoff, Maße abhängig vom Raum, zwei gelbe Arbeiten hingen an den Wänden, ebenso ein dunkelrotes Objekt. Obaber der Fokus auf die Form, das Material oder dessen Farbe gerichtet ist – immer entfalten ihre Arbeiten im stetsstrengen und zugleich spielerischen Zusammenhang ihrer Präsentation(en) eine Dynamik, die mit der Bewegungsfülledes Barock ebenso assoziiert werden kann wie mit dem bereits beschriebenen minimalistischen Entscheidungsszenario, bei  dem im vollen Vertrauen auf das Potenzial des Materials auf alles Unnötige verzichtetwird  – Zauberei eben.

Mathia Löbke, Katalog “Birgit Werres“, 2021, Kunstverein Heilbronn, Kunstverein Schwäbisch Hall, Märkisches Museum Witten

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Materialformvertrauen
Sind es immer noch Dinge, Reste und Zeug, Metalle und Kunststoffe vor allem, manchmal fast neu, manchmal geprägt von Gebrauch und Verfall? Oder sieht schon der erste Blick davon ab und nimmt den auf der Wand platzierten Maschendraht als komplexe räumliche Struktur, als transparentes, schwereloses, in seiner Ausdehnung nicht recht fassbares Volumen wahr, den geschmolzenen schwarzen Kunststoff als aberwitzige, dynamische Formmetamorphose in der sich dunkelstes Rokoko und bizarre, aller Schwere trotzende Bewegungsfreude durchdringen. Und den zerlegten Pappkarton als flatternd konturierten Mittler zwischen Fläche und Raum, gespannt zwischen statischem, konstruktivem Regelmaß und rahmenden, bewegten, beweglich lappenden Risszungen. Oder den massiven Draht als tastende, sich aus einem unentwegten Wellenlauf entwickelnde plastische Wandzeichnung, eine Art offenes Einkreisen.

Wenn Birgit Werres mit Fundstücken arbeitet sind sie nicht mehr, was sie ursprünglich waren. Wenn die Künstlerin sie aufgreift haben sie ihren Zusammenhang, ihre Funktion verloren, oft auch ihre ursprüngliche Form. Ihr Zweck hat sich verflüchtigt, erledigt, ist unkenntlich, also gleichgültig. Sie sind (zunächst) unbestimmt, kein Oben oder Unten, Vorne oder Hinten legt sie fest. Also sind sie beweglich, flexibel, offen. Als Form und Material sind sie fertig und bereit.

Diese Stücke sind immer Form und zugleich Material mit einer eigenen Farbigkeit, Textur, einem spezifischen Verhalten zum Licht, einer bestimmten Festigkeit, einem optischen und einem tatsächlichen Gewicht. Material in einer bestimmten Form, Form aus diesem Material. Das eine bedingt das andere, dieses ist nicht ohne jenes zu haben.

Birgit Werres bearbeitet ihr Ausgangsmaterial nicht. Auch geht es ihr nicht um ein Erfinden sondern um Finden und Erkennen. Dieses Erkennen (plötzlich oder in einem langwierigen Prozess im Atelier) ist eine skulpturale Potentialanalyse der Materialform. Sie wird zur Erkenntnis, wenn aus dem Gefundenen eine Skulptur wird. Wenn sich zeigt, wo es hingehört, was es vermag. Wenn sich Position, Lage und Ort klären, erklärt sich, was zuvor bloßes Zeug, Ding war. In der dann vor Augen stehenden Skulptur, der Arbeit an ihrer genauen Stelle im Raum, am Boden, an der Wand, liegend, stehend, hängend oder gelehnt ist es, was es ist.

Ein Blick auf zurückliegende Arbeiten von Birgit Werres zeigt Kontaktstücke, Kombinationsarbeiten, die sich aus diesem und jenem zusammensetzen, die aus der Verbindung der Materialien und damit auch ihrer Bearbeitung, Formung resultieren - neben Arbeiten, die aus Reihen, Gruppen, Ballungen des Gleichen oder Ähnlichen bestehen. In diesem Miteinander von zwei, vielleicht auch drei Komponenten ist eine Thematik auszumachen - keineswegs die einzige, aber eine prominente, in immer neuen Varianten entfaltete. Zu beschreiben ist sie mit komplementären Begriffspaaren wie Hülle und Kern, Zentrum und Peripherie, Mantel und Ummanteltes, Fassung und Eingefasstes, Grenze und Begrenztes oder noch einmal anders und ins Generelle, Prinzipielle gewendet: Innen und Außen. 

Nicht das es aus einem einzigen (Fund)Stück bestehende Arbeiten nicht schon vorher im Werk von Birgit Werres gegeben hätte, neu aber ist die Fülle der auf die eine Materialform konzentrierten Arbeiten, dass also in diesem einen Stück jeweils alles Mögliche aufgehoben ist. Ein wesentlicher Faktor für diese Entwicklung hin zu einem noch einmal gesteigerten Materialformvertrauen dürfte die Arbeit an ihrem 2018 entstandenen Künstlerbuch mit dem programmatischen Titel „samples für pieces – maybe“ sein.* Ungefähr in Originalgröße sind Konstellationen von zwei bis fünf meist handlichen Fundstücken auf den weißen Doppelseiten dieser großformatigen Publikation zu sehen. Keines dieser während eines Aufenthaltes in Los Angeles zusammengetragenen Objekte ist in irgendeiner Weise verändert worden. Birgit Werres’ wählender, prüfender Blick auf diese Einzelheiten als Einzelheiten galt ihren speziellen Qualitäten. Die Präsentation in Buchform zeigt ihre reizvolle, unspektakuläre Seltsamkeit und Fremdheit, ihren unausdenkbaren Formenreichtum und eine nur von Zufall und Zerfall erreichbare Fülle individueller Details. Sichtbar wird – dies gilt für diese Buchstücke wie auch für Werres’ jüngste skulpturale Arbeiten - die eigenartige Schönheit dieser Materialformen, nachdem sie bestimmte Dinge für dieses oder jenes waren. Hier nun sind sie für sich. Jedes einzelne Stück ist ein Ganzes geworden.

JP Koerver, *Birgit Werres: samples for pieces – maybe, hrsg. von Jochen und Laura Kienbaum, Köln [Snoeck Verlagsgesellschaft] 2019 

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Christiane Meyer-Stoll, Interview mit Birgit Werres in: „Sammlung Rolf Ricke, ein Zeitdokument“

Wissen Sie noch, wie Sie Rolf Ricke kennengelernt haben?
Ja, das kam über das Stipendium der Stiftung „Kunstfonds“. Rolf war damals in der Kommission, 1989 muss das gewesen sein. Er rief mich an und sagte, dass er mich gerne besuchen würde. Dann kam er auch relativ bald ins Atelier, hat die Arbeit mit den Gasbetonstelen (Ohne Titel #1/88, 1988/2002) gesehen und wollte sie haben.

Relativ kurz danach kam es auch schon zu einer Ausstellung?
Ja, er hat 1989 die Ausstellung „Aus meiner Sicht“ im Kölnischen Kunstverein realisiert und wollte dort auch Arbeiten von mir zeigen. Im Januar 1990 war bereits die erste Einzelausstellung. Ricke hat damals gelegentlich mit Sandra Gering zusammengearbeitet und einen Teil der Ausstellung dann nach New York vermittelt. Das war auch schon 1990.
Zu dieser Zeit bin ich über Jahre hinweg immer wieder zu einem stillgelegten Güterbahnhof in Duisburg-Rheinhausen gefahren. Man kann im Grunde sagen, dass fast das gesamte Material für die Arbeiten der Ausstellung 1990 bei Rolf Ricke von dort stammt. Der Güterbahnhof war ein ganz wichtiger Ort für mich.

In Rheinhausen befanden sich die Stahlwerke.
Ja, das ist jetzt schon richtig historisch. Ich bin neulich in Saarbrücken gewesen, und es war eine Art „déjà vu“, zeitversetzt, wie fast 20 Jahre zurück. Dort sieht es jetzt so aus wie damals in Duisburg. Mich interessiert ja nicht nur das Material, sondern auch der Strukturwandel.

Können Sie sich entsinnen, wie die erste Ausstellung entstanden ist?
In diesem Jahr hatte ich sehr viele Arbeiten gemacht. Das lag mit Sicherheit daran, dass dieser Ort so ergiebig war. Aus diesem Fundus von Werken haben wir dann die Ausstellung zusammengestellt. Rolf hat immer mit entschieden. Ich fand das damals klasse, alles von der Pieke auf von ihm lernen zu können. Ich war ja ganz jung, gerade mit dem Studium fertig. Von daher bin ich durch ihn da so richtig hineingewachsen. Ich habe sicher ein ganz anderes Verständnis von einem Galeristen und ein ganz anderes Berufsbild als viele meiner Kollegen.

Ja, weil es um den Inhalt und die Arbeiten geht.
Das war der Hauptpunkt. Und auch die Begeisterung, die Rolf immer hatte. Wenn er ins Atelier kam, hatte er sofort eine Idee und es ging dann ganz schnell, man hat nicht jahrelang geplant. Gelb, Rot, Blau etwa ist während der Planung für meinen Raum im Kunstmuseum Bonn (2000) aus dieser spontanen Begeisterung heraus entstanden. Im Atelier hatte ich eine gelbe, eine rote und eine blaue Wandarbeit installiert. Das hat ihn an irgendwas erinnert, aus irgendeiner Zeit, und er meinte, Mensch, das muss man machen, das bauen wir jetzt in der Galerie im kleinen Raum auf. Rolf hat dort immer noch etwas zusätzlich zu jeder Ausstellung gezeigt. Das war einfach die Möglichkeit, spontan etwas machen zu können. So etwas hat er oft auch erst am Tag vorher entschieden.
Rickes Spontaneität zeigte sich zum Beispiel auch bei der roten Wandplastik mit den Paketbändern in Kunststofffolie, die sich auch in der Sammlung befindet (Ohne Titel, 1998). Diese Arbeit hatte er im Atelier gesehen und fand sie so toll, dass er sie für sich haben wollte. Sie war gerade erst fertig geworden. Sie ist dann nie irgendwo anders gezeigt worden, weil er sie direkt zu sich nach Hause mitgenommen hat.

Die Arbeit mit den Gasbetonstelen Ohne Titel #1/88, 1988/2002 weist zwei Entstehungsdaten auf?
Die Arbeit wurde 2002 restauriert. Ricke hatte sie auf dem Dachboden gelagert, und da sind die kleinen Kunststoffklammern, die oben drauf befestigt waren, verloren gegangen. Ich bin damals häufig nach Maastricht und Belgien gefahren und habe Ersatzteile gesucht, aber sie waren nicht mehr aufzutreiben. Deshalb habe ich die ursprüngliche Zahl von sechs Stelen auf vier reduziert. Für mich hat das nach wie vor gestimmt.

Können Sie noch etwas über Ihre Arbeit Ohne Titel #15/89, 1989 sagen? Es wirkt wie eine „Teermatte“, oder?
Es war sehr schön, diese Matte herzustellen. Das kam noch ein bisschen aus der Akademiezeit. Da habe ich viele Experimente gemacht. Mit Gips, mit Holzwolle, mit Kasein und solchen Verbindungen. Der Leiter der Holzwerkstatt hatte mir davon erzählt, dass man aus Kaseinmischungen ganz harte Verbindungen und richtige Formen herstellen kann. In der Zeit habe ich sehr viel mit Holzstämmen, mit fest eingegossenen Formen gearbeitet. Ich fand es immer sehr interessant, selbst Mischungen herzustellen. Bei dieser Arbeit habe ich eine Art Brei aus Holzwolle, Kasein, Gips und Pigment angerührt und diese Masse dann auf die Matte gestrichen, die dann aufgerollt wurde.

Die Arbeit erinnert ja auch so ein bisschen an eine Biskuit-Rolle, hat aber auch etwas von einem aufgerollten Teppich.
Mir ging es natürlich auch um diese Struktur, dieses Gerollte, dieses Rausgequetschte, das quillt ja richtig raus. So etwas habe ich oft verwendet. Das ergibt sich beim Arbeiten, das habe ich nicht schon vorher alles klar im Kopf, wie etwa bei einer Aussenskulptur, bei der alles vorab geplant sein muss. Ich mag es sehr, wenn sich etwas erst im Lauf des Arbeitsprozesses ergibt.
Der Ausgangspunkt sind immer die Materialeigenschaften. Ganz oft entwickelt sich etwas dann in eine ganz andere Richtung, und gerade das finde ich auch so spannend daran. Alles andere wäre mir sonst zu trocken.

Ihre Arbeit von 1998 hat einen ganz anderen Charakter. Sie ist eher wie eine Art Hülle für etwas. Hier steht das Prozesshafte weniger im Vordergrund.
Ja, das stimmt. Diese Arbeit fällt überhaupt sehr raus. Das hat auch Lillian Ball gesagt. Mit ihr hatte ich einen ganz intensiven Austausch über Jahre hinweg. In der Anfangszeit hatten wir einen sehr ähnlichen Blick und sehr ähnliche Handhabungen. Damals war Lilian hier im Atelier und sie meinte, dass die Arbeit aus meinem übrigen Werk total herausfallen würde, weil das eben so eine Hülle ist, und die Form sich durch das Stopfen ergibt.
Das Interessante war, dass sich diese Arbeit aus der Idee heraus entwickelt hat, einen Hocker zu bauen. Ich habe ein Brett genommen und Holzklötze daruntergesetzt. Ich wollte dann etwas „drauftackern“, wie bei diesen kleinen gepolsterten Fussbänkchen. So hat sich diese Arbeit ganz eigenartig entwickelt. Ich habe zunächst versucht, dieses und jenes Material „draufzutackern“. Dann entdeckte ich diese farbig transparente Folie, das war in der Zeit des Kunstraums 1999.

Sie sprechen von Ihrer Austellung im Kunstraum Düsseldorf?
Ja, dafür hatte ich zum ersten Mal fertiges Material bestellt, um eine grosse Installation zu machen. Und so kam ich auch auf das Schweissen und Stopfen von Hüllen. Das habe ich bei dieser Ausstellung ausprobiert.

Für das Innere, was haben Sie da als Füllmaterial verwendet?
Es sind Verpackungsbänder, die ich über Jahre hinweg aus Containern gezogen habe. Die Struktur und Farbigkeit gefielen mir. So hat sich diese Arbeit über einen langen Zeitraum hinweg entwickelt. Es war ja zunächst eine Bodenarbeit, und der „Kick“ bestand dann darin, sie an die Wand zu bringen. Und das war's dann eben. Dieser Abstand zur Wand, diese Halterung und dieses Aufgeblähte, diese aufgeblähte Hülle.

Das heisst die Arbeiten stehen im Atelier und werden bearbeitet, durchlaufen verschiedene Phasen. Entwickeln Sie auch Arbeiten parallel zueinander?
Ja, das passiert ganz häufig. Oft komme ich während des Arbeitens schon auf den nächsten Gedanken. Es kommt vor, dass ich dann neue Assoziationen habe und plötzlich etwas ganz anderes machen will.

Ich habe aber den Eindruck, dass das Umherstreifen und Entdecken, die Suche nach Materialien, ebenfalls bereits Teil Ihrer Arbeit ist. Sie beobachten, was „draussen“ stattfindet, und dann fliesst das plötzlich zusammen.
Ja, das ist ein ganz wichtiger Aspekt, dieses Zusammentragen, diese Mobilität. Ich war immer mit dem Fahrrad in Industriegebieten unterwegs und habe mein Material dort gefunden.
Vom Herbst 1987 bis zum Frühjahr 88 war ich zu einem Studienaustausch in Maastricht an der Jan van Eyck Akademie. Ich war erstaunt, aber auch enttäuscht dass es in den industriellen Gebieten dort für mich nichts zu finden gab. Alles war abgeriegelt, es gab nichts zu sehen.
Auf der Suche nach Material bin ich dann durch die Geschäfte gezogen. Vor allem in Belgien. Da gab es Dinge, die kannte ich so noch nicht. Zum Beispiel ganz tolle Briefkästen, mit denen ich dann eine Arbeit gemacht habe. Das hat mich sehr begeistert. Überhaupt habe ich damals zum ersten Mal mit gekauftem Material gearbeitet. Dadurch hat sich meine Arbeit verändert.
Ursprünglich habe ich eigentlich nur mit gebrauchten Materialien gearbeitet. Heute sieht die Landschaft ganz anders. Mit verantwortlich dafür ist das Aufkommen des Recycling. Wo alles in den Produktionskreislauf zurückfliesst, bleibt nichts mehr liegen. Das war eine ganz einschneidende Entwicklung für mich. Früher bin ich zum Beispiel nie in die Industriemessen hineingegangen, sondern war immer ausserhalb, weil nach dem Abschluss der Messe immer viel weggeworfen wurde, all diese Exponate aus den vorgeführten Produktionen oder pures Material. Das hat sich geändert, weil die Messeleitung die Entsorgung an die Recycling-Firmen übergeben hat, und die haben dann alles völlig abgeschottet. Das Material kommt direkt nach der Messe in Container, das ist fast wie ein Hochsicherheitstrakt. Da komme ich als Künstler nicht mehr hinein, zumindest nicht offiziell.

Was für eine Vorgehensweise hat sich dadurch für Sie entwickelt?
Ich musste andere Wege finden. Das Projekt mit Kunstgeschichtsstudenten in Gießen etwa ermöglichte es mir, direkt in die Betriebe, in die Produktionsstätten hineinzugehen. Das ist dann auf eine andere Weise total interessant, weil man dadurch wieder Sachen entdeckt, die man sonst nicht sehen würde. Ich habe z.B. Arbeiten mit Rohrstücken gemacht, die noch verformbar sind, direkt wenn sie aus der Maschine kommen.

Zum Schluss möchte ich noch fragen, ob es ein Umfeld der Galerie Ricke gab, durch das Kontakte entstanden sind oder ein Austausch stattfand?
Ja, in den letzten Jahren immer wieder mit David Reed. Die meisten Kontakte hatte ich zu Künstlern in New York: Tom Merrick, Jeffrey Wisniewski, Matthew McCaslin. Es war eine tolle Zeit. Auf einem Kunstmarkt, ich weiss nicht mehr in welchem Jahr, schlug Rolf (Ricke) vor, dass Matthew McCaslin, Tom Merrick und ich den Stand gestalten sollten. Das war wieder so eine ziemlich spontane Idee von ihm. Ich glaube aber, das war auch schon ein bisschen eine Antihaltung zur Art Cologne, weil er nicht so eine für den Kunstmarkt typische Präsentation von Arbeiten machen wollte. Es ist eine wunderbare Installation entstanden. Wir haben ein paar Tage zusammen gearbeitet und sind in Kontakt geblieben. Speziell mit Tom und Jeffrey habe ich in New York eine super gute Zeit verbracht.

Christiane Meyer-Stoll, Interview mit Birgit Werres in: „Sammlung Rolf Ricke, ein Zeitdokument“. Kunstmuseum St. Gallen, Kunstmuseum Liechtenstein, MMK Frankfurt a.M., 2007